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Untitled (1975) – Arpad Szenes ( 1897- 1985)
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Image by pedrosimoes7
Arpad Szene-Vieira da Silva Foundation, Praça das Amoreiras, Lisbon, Portugal

Material : Oil on canvas
Collection: Arpad Szenes-Vieira da Silva Foundation

BIOGRAPHY

Árpád Szenes est un peintre non figuratif français d’origine hongroise, appartenant à la nouvelle École de Paris, né le 6 mai 1897 à Budapest et mort à Paris le 16 janvier 1985. Szenes et Maria Helena Vieira da Silva, qui se sont rencontrés à Paris en 1928 et mariés en 1930, forment l’un des plus célèbres couples de peintres de l’art contemporain. Une fondation réunit à Lisbonne (Portugal) leurs deux noms et leurs deux œuvres. Szenes pensait que « les peintres vivent peut-être vieux parce qu’ils font un métier non violent et contemplatif… Il faut vivre longtemps pour avoir le temps de faire beaucoup de bêtises et quelques chefs-d’œuvre. »

PREMIÈRES ANNÉES

Árpád Szenes naît le 6 mai 1897 à Budapest (Hongrie) dans une famille d’intellectuels et d’artistes. Son père est ingénieur, sa mère musicienne, un de ses oncles est à la fois compositeur et musicien. Un cousin du père ainsi que ses enfants font de la sculpture, un autre est metteur en scène, directeur de théâtre, ami d’Erwin Piscator et de Max Reinhardt. Árpád reconnaît qu’il est issu d’un milieu privilégié et que dès son enfance, il a été fasciné par l’art dont il était entouré . Lui-même joue du piano dès l’âge de quatre ans et pendant dix ans. Mais surtout il dessine spontanément des portraits que ses parents conservent précieusement. Aussi loin que remonte la mémoire de l’artiste, il lui semble qu’il a toujours dessiné et peint. Dans sa famille il fréquente un milieu cosmopolite, rencontrant Marie Cuttoli et les Pitoëff. Très tôt il manifeste des dons pour le dessin et la peinture

Enfant unique, il est très entouré. Son père lui fait découvrir l’art classique, et plus tard, après la mort de son père Desider Bokros-Bierman lui fait découvrir l’art contemporain international. Il rencontre Boros-Bierman à l’armée où il est entré pour faire son service militaire. Mais après un début dans la cavalerie, Szenes blessé, et également atteint de tuberculose, ne retourne pas au combat.

Après avoir effectué de 1916 à 1918 son service militaire, il entre à l’« Académie libre » de Budapest où il a pour professeur József Rippl-Rónai, ami de Henri Matisse, Aristide Maillol, Albert Marquet, Pierre Bonnard et d’Édouard Vuillard. József initie le jeune artiste aux recherches de l’École de Paris d’avant 19142. Árpád découvre en même temps la musique de Béla Bartók, Zoltán Kodály ainsi que les premiers pas du mouvement Dada avec l’artiste Lajos Kassák qui est en relation avec Jean Arp et les artistes qui vont créer le Bauhaus.

Lors de la révolution d’Octobre 1919 en Hongrie il découvre les recherches de son temps : cubistes, futuristes, constructivistes, à travers la multitude d’affiches dont se couvrent les murs de Budapest. Ceci va l’aider à mieux discerner sa propre orientation. Pour la première fois, à l’occasion d’un concours, Árpád expose des peintures abstraites au Musée Max Ernst de Budapest en 1923.

À partir de là, selon Jocelyne François, Szenes se disperse, semble perdre son temps. Cette vie commencée dans la vigueur d’un milieu intellectuel compréhensif : « Árpád la dilapide avec une joyeuse indifférence jusqu’à trente-deux ans. » Il multiplie les voyages, les recherches. Il perd du temps avec le sentiment que cela lui servira. Il parle plus tard de cette époque avec des détails très précis, et il semble que ces détails se cristallisent et trouvent leur unité dans la peinture qu’il entreprend autour de Vieira da Silva qu’il rencontre en 1929 et qui va devenir sa femme.

AVEC VEIRA DA SILVA

Le couple forme bientôt un tandem d’artistes à influence réciproque extrêmement fructueux :

« Il n’est pas interdit de penser que le sérieux, l’obstination passionné que Vieira apporte à sa propre peinture contaminent Árpád Szenes, et le bousculent dans ses retranchements d’esthète brillant, insouciant, peu préoccupé de l’avenir. Sa rigueur à elle constituera l’assise dont il a besoin et sa liberté à lui délivrera Vieira de l’angoisse où elle se serait peut-être laissée enfermer au terme d’un parcours vertigineux dans la profondeur – Jocelyne François »

Árpád Szenes a commencé en 1924 un long voyage à travers l’Europe qui l’a conduit à Vienne Berlin, à Munich, Florence, Rome puis en 1925 à Paris où, pour gagner sa vie, il exécute des caricatures dans les boîtes de nuit, les cafés et les brasseries de Montmartre. Installé successivement à Belleville, La Villette, aux Buttes-Chaumont, il prolonge son séjour à Paris grâce à un emploi provisoire dans la presse.

En 1928, il fréquente sans y être inscrit l’Académie de la Grande Chaumière où il rencontre Maria Elena Vieira da Silva, qu’il épouse en 1930 « Je ne connaissais pas son nom, mais j’avais parlé d’elle à ma mère, elle avait parlé de moi à la sienne. Tout de suite nous avons décidé de nous marier. C’était instinctif. Il n’y a pas de logique dans la vie. Il y a des hasards merveilleux, stupides ou terrifiants. »

Le jeune couple s’installe « Villa des Camélias », un lieu qui sert de thème aux deux peintres qui produisent une série de toiles intéressantes à rapprocher. Ils y ont tour à tour pour voisins Jules Pascin, Edgard Varèse, Kokoschka. Dans les brasseries de Montmartre, ils côtoient les sculpteurs Alberto Giacometti, Calder, Jacques Lipschitz.

Dès cette époque Szenes réalise de nombreux portraits de sa femme au travail : de grands portraits, des dessins, des croquis. En 1930 ils séjournent plusieurs mois en Hongrie et en Transylvanie, dans une colonie d’artistes à Baia Mare où se côtoient gitans, juifs orthodoxes, paysans roumains, bourgeois hongrois, et artistes étrangers.

Szenes travaille en 1931 la gravure à l’« Atelier 17 » de Hayter où il rencontre les peintres surréalistes, Miro et Max Ernst. Avec Vieira da Silva il participe aux réunions des « Amis du Monde », se liant avec Étienne Hajdu, plus tard Estève et Pignon. Jusqu’à la guerre Szenes séjourne régulièrement durant l’été avec Vieira da Silva au Portugal, s’installant en 1935 et 1936 à Lisbonne.

Pour Marie Cuttoli qui crée un atelier de tapisserie, il copie en 1937 des œuvres de Braque et Henri Matisse et participe la même année auprès de Jean Lurçat à des décorations pour l’Exposition internationale de Paris où les Delaunay ont exécuté leurs travaux monumentaux à la demande de Léon Blum.

En 1939 Szenes et Vieira da Silva quittent Paris, confient leur atelier et leurs peintures à Jeanne Bucher dont ils ont fait la connaissance dès 1932, et ils s’installent à Lisbonne. En 1940, Árpád expose ses œuvres récentes au Secrétariat National à Lisbonne, parmi celles-ci se trouvent un nombre important de portraits de Maria : Portrait de Viera, 1930, huile sur toile, 130 × 54 cm10, quelques gravures, et des grandes toiles, les Fanfares, et les Combats : FanfareII huile sur toile, 1939, 86 × 116 cm11.

Cette année-là, le couple quitte d’Europe pour le Brésil. Maria et Árpád ouvrent un atelier dès leur arrivée à Santa Teresa sur les pentes du Corcovado. Leur habitation et leur atelier sont établis dans les ruines d’un luxueux hôtel dont le parc est envahi par une énorme végétation. Très vite, ils réunissent un cercle d’intellectuels qui compte les poètes Cecilia Meireles et Murilo Mendès.

L’atelier de peinture de Szenes attire jusqu’à deux cents élèves en 1944, ce qui l’oblige à en ouvrir un plus grand dans le quartier Silvestre à Rio. Szenes est exposé cette même année au Musée national des beaux arts de Rio de Janeiro, avec une vente au profit de la R.A.F. Cette même année c’est au Museum of Modern Art de New York qu’il expose Atelier 17, sélection d’œuvres qu’on retrouve l’année suivante, en 1945, au Art Institute of Chicago, puis au Cincinnati Art Museum. En 1946 après une exposition particulière la Salle des architectes de Rio de Janeiro, on retrouve cette même exposition Atelier 17 au Musée de la Légion d’honneur de San Francisco. Le couple Szenes-da Silva retourne en France en 1947, avec de brefs séjour au Portugal où est restée la mère de Maria Elena qui les rejoindra à Paris en 1957.

Là commence pour Szenes sa série des Banquets, peintures toutes en longueur : Banquet 1948, (1948), huile sur contreplaqué, 47,3 × 153 cm14, Banquet 1950, gouache sur papier, 5,2 × 28,5 cm15, Banquet 1950 II, aquarelle sur papier, 2,4 × 44 cm16, Banquet 1951, gouache sur papier, 8,6 × 31 cm17.

En 1949, l’État acquiert Composition (l’Atelier) peint en 1948, déposé au Musée des beaux-arts de Nîmes. C’est également en 1949 que la Galerie Jeanne Bucher organise une exposition particulière de son œuvre. Dans les années qui suivent, on retrouve les œuvres de Szenes exposées au Musée cantonal de Lausanne sous le titre Rythmes et couleurs, à la Kunsthaus de Zurich, à Milan, à Copenhague, et à la biennale du musée d’art moderne de São Paulo, au Musée Solomon R. Guggenheim de New York, au Salon de mai à Paris.

LA PÉRIODE INTENSE ET LES DERNIÈRES ANNÉES

En 1955 l’État acquiert une deuxième Composition exposée au Salon des Surindépendants, et en 1956, Szenes est naturalisé français, sa femme Maria Elena l’est aussi par un décret du 15 mai de cette année-là. Installés rue de l’Abbé-Carton, dans une maison construite à leur usage par l’architecte Georges Johannet, le couple aménage deux ateliers et décore abondamment leurs lieux de vie de terres cuites et d’azulejos.

Un voyage en 1958 au Portugal et dans le sud de l’Espagne est à l’origine de développements plus paysagistes de sa peinture où commence, dans les années 1960, de se multiplier en stratifications de couleurs marines ou terriennes le « Développement vertical de l’horizon ». Parmi les paysages exposés à la salle Saint-Jean de l’hôtel de ville de Paris, se trouvent La Vallée, huile sur toile, (1958), 89 × 116 cm 20, Les Labours (1961), huile sur toile, 137 × 115 cm21, Le Fleuve Amour, (1961-1969), huile sur toile, 73 × 60 cm22

Szenes s’engage dans des grands formats, comme Les Labours, (1961), Peinture, (1961), huile sur toile 73 × 116 cm, parfois « démesurés » comme L’Étoile, (1962), huile sur toile 150 × 50 cm, Archipel, (1962), huile sur toile 50 × 150 cm, Paysage, (1962), huile sur toile, 150 × 50 cm. En 1960, l’État a acquis une autre Paysage après son exposition au Salon des réalités nouvelles en même temps qu’une gouache Le Grand massif, présentée à la Galerie Cahier d’Art.

Le Musée Fabre de Montpellier fait l’acquisition de Archipel. En 1966, le peintre et Viera séjournent à New York visitent les États-Unis, en particulier l’Arizona ; le musée de Beaux arts de Rouen acquiert L’Algarve huile sur toile de 1964, et Szenes illustre de trente neuf gouaches un manuscrit de René Char que le poète offre à Yvonne Zervos.

À partir de 1972, la rétrospective de ses œuvres fait le tour des musées français avant d’aboutir à la dernière et grande rétrospective au musée d’art moderne de la ville de Paris et à l’exposition de la galerie Jeanne-Bucher que René Char commente : « Admirable leçon de Szenes ! C’est la nature qui consent à l’observation du peintre, non la fange qu’elle a, par goût, aveuglée. Nous rêvons sur des rêves où la réalité se trouve mentalisée. Un faire interminable est là devant nous, rayonnant il est vrai, de nos douleurs et de l’oubli reconduit de nos douleurs. Peindre, c’est presser la tentation. Peindre, c’est disposer. »

L’œuvre de Szenes reste étonnement riche jusqu’à la fin de sa vie, avec toujours des grands formats comme Paysage imaginé, 1978, huile sur toile, 100 × 81 cm, L’Ondée 1980, huile sur toile 114 × 146 cm, Près des dunes, 1981, huile sur toile, 150 × 50 cm24 .

EXPOSITIONS

À partir de 1958, Szenes participe à de nombreuses expositions collectives, mais ses travaux font aussi l’objet d’expositions particulières. En 1961, à la galerie du Chêne, (Lausanne), en 1965, à la galerie La Hune, Paris, en 1968 à la National Gallery of Art de Washington, en 1969 à la galerie Jacob, Paris. En 1970, l’Inspection des Musées de province du Louvre organise la première rétrospective de son œuvre au musée des beaux-arts de Rouse, musée des beaux-arts de Rennes, musées de beaux-arts de Lille, puis en 1972-1973 la Fondation Calouste Gulbenkian de Lisbonne accueille à son tour une rétrospective de ses tableaux enrichie de dessins et œuvres anciennes25.

En 1974, à Paris, la rétrospective Árpád Szenes a lieu au musée d’art moderne de la ville de Paris tandis qu’une grande exposition est réalisée à la Fondation Calouste Gulbenkian à Lisbonne. En 1976, il accompagne d’eaux-fortes un livre de poèmes de Claude Esteban, Dans le vide qui vient, pour la collection "Argile" des éditions Maeght.

Après la mort d’Árpád Szenes le 16 janvier 1985 à Paris une nouvelle rétrospective a lieu en 2000 à l’Hôtel de Ville de Paris. Szenes fait partie des peintres réunis pour l’exposition "L’Envolée lyrique, Paris 1945-1956" présentée au musée du Luxembourg (Sénat), avril-août 2006 (Grand dialogue, 1956, Musée national d’art moderne) [catalogue : ISBN 88-7624-679-7].

« Ce paysage se profile sur un fond de camaïeu aux nuances les plus subtiles (…) Ce gris, qui comprend en lui tant de valeurs et si diverses, gris foncés passant aux gris blancs et gris teintés, est ponctué de signes ocre, bleus, rouges, verts, bistre, qui sont autant de lumière nous guidant dans notre voyage à travers ces paysages imaginaires qu’ils éclairent d’une lueur discrète et fugitive comme autant de signaux joyeux. »

« Progressivement, les structures s’effacent, libérant l’espace. La peinture de Szenes exalte le passage, l’évanescence du ciel et des nuages, du vent et du sable mais aussi la stabilité de la terre, en touches légères à partir d’une palette privilégiant les camaïeux subtils de gris foncé et de blancs, ponctués de signes bleus, verts, ocre ou bistre. (…) Dans les années 80, l’emploi fréquent du papier comme support pour l’huile, la tempera ou la gouache lui donne une plus grande liberté encore. »

En 2006, de nouveau à la galerie Jeanne-Bucher, une sélection de ses peintures gouaches et dessins est exposée. En 2013, on retrouve Szenes dans une exposition de groupe à la galerie Le Minotaure, du 1er février au 30 mars : Artistes hongrois après-guerre à Paris.

SOURCE: Wikipedia

IMG_4653 Bernat Martorell actif 1400-1452 à Barcelone. Saint Michel, Martin de Sainte Eulalie et Sainte Catherine. Vers 1445. Barcelone Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC)
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Image by jean louis mazieres
Bernat Martorell actif 1400-1452 à Barcelone.
Saint Michel, Martin de Sainte Eulalie et Sainte Catherine.
Vers 1445. Barcelone Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC)

L’ART, LE BEAU ET LE LAID

"Tout l’art florentin depuis Giotto et tout au long du Quattrocento, possède cette stupéfiante qualité de vérité absolue, reconnue. L’effet immédiat d’un grand Giotto ou d’un Masaccio est de laisser le spectateur sans voix. Cela s’appelait autrefois la Beauté."
MARIE MAC CARTHY "Les Pierres de Florence" 1956.

"Everything Florentine art from Giotto and throughout the Quattrocento has this amazing quality of absolute truth recognized. The immediate effect of a large Giotto or Masaccio is to let the audience speechless. It s’ once called Beauty. "
MARY MAC CARTHY "The Stones of Florence" 1956.

Pendant des millénaires, en Europe, et dans toutes les civilisations, "le Beau" a été un but et un critère de l’Art, notamment en peinture.

1° Le Beau était le but poursuivi par l’artiste quand il peignait un tableau. De l’époque médiévale à l’Art Moderne, l’artiste a toujours eu pour finalité le Beau. Même quand il entendait peindre une situation dramatique, ou horrible comme les événements de la passion du Christ (Retable d’Issenheim) ou l’Enfer ( Bouts, Bosch). Même quand il a entendu peindre les horreurs de la guerre, comme Jacques Callot, Goya ou Otto Dix.

2° Le Beau était reconnu comme tel par consensus.
Comme l’a écrit Mikel Dufrenne dans un article de l’encyclopédie Universalis, le Beau est défini par trois critères, que l’on dira objectifs : L’opinion des élites, l’opinion commune de la population, le temps.
Une excellente définition, pratique, pragmatique, qui ne se noie pas dans les concepts abstraits, la recherche d’une Essence du Beau, et utilise un langage parfaitement compréhensible pour tous.

Ces définitions laissent bien sûr la place à l’opinion individuelle et aux goûts de chacun. Comme l’a écrit aussi Mikel Dufrenne dans le même article : "L’œuvre d’art s’impose avec la force de l’évidence, pour le bonheur de qui la contemple."
C’est un quatrième critère, plus subjectif, qui varie en fonction des individus. Telle oeuvre peut procurer du bonheur à telle personne, et pas, ou moins, à telle autre. Mais d’une part le but essentiel de l’artiste était de procurer un bonheur à son public, et ce bonheur était ressenti par une majorité d’hommes de milieux différents.
L’attitude totalement relativiste qui consiste à dire qu’il n’y a pas de critère du Beau, et que tout est affaire de goût personnel, est fausse, par excès, et par méconnaissance des réalités historiques établies.
Il est vrai qu’il n’existe pas de définition, abstraite, philosophique du Beau. Il semble que les grands philosophes aient tous échoué dans toutes leurs tentatives pour en une proposer une. Il n’existe pas non plus de définition mathématique du Beau. Il est donc inutile de se casser à la tête à rechercher des définitions abstraites du Beau. Mais le Beau n’en existe pas moins.
Le Beau est un fait d’expérience dont toute l’histoire humaine témoigne, dans toutes les civilisations.
Le Beau est un sentiment de satisfaction, une émotion positive, partagés par une large fraction d’une société, peuples et élites ensemble, cette conjonction est nécessaire, et confirmés par le temps.

Ce qui a changé avec l’Art Contemporain, progressivement, mais très nettement à partir des années 1950, c’est que le Beau n’a plus été un but de l’art. Le Laid a même été revendiqué comme une recherche légitime de l’art.
Comme le constate très réalistement l’historien d’art Ernst Gombrich, l’art est devenu "une aventure aux confins de l’impossible et l’art du laid."
L’adhésion idéologique de l’Art Contemporain au Laid est un constat banal, qui a été fait de multiples fois, et qui a été pleinement revendiqué par tous ses théoriciens.
Le critique d’art Michel Tapié (1909-1987) constate dans les années 1950-60 que "l’Art Moderne -entendez Art Contemporain- est né le jour où l’idée d’Art et celle de Beauté se sont trouvées disjointes." Il ne critique pas cette disjonction, bien au contraire il la constate et la justifie. "nous avons changé de valeurs".
Cela ne veut pas dire que cela a été pour le mieux ! Il est très significatif que toute l’Europe des Musées distingue, dans presque toutes les langues, les Musées des "Beaux Arts" des "Musées d’Art Contemporain". C’est l’officialisation du divorce de l’Art et du Beau.
Cette Nouveauté dans l’histoire de l’humanité n’est certainement pas sans signification ni conséquences.
Il n’est sans aucun doute pas indifférent qu’une société décide que son art officiel, en peinture et en sculpture, n’aura plus le Beau comme but, et proclame que le Laid, et l’Absurde, sont des valeurs esthétiques légitimes.
Les philosophes ont beaucoup discuté des rapports entre l’esthétique et l’éthique, le Beau et le Bien. Ils ont généralement conclu qu’il existait entre ces concepts fondamentaux, spécifiques à l’humanité, des rapports étroits et des relations de convergences.
L’art contemporain officiel est en réalité facile à comprendre : le Laid et l’Absurde sont le snobisme de cet art. C’est à dire une manière pour l’élite éclairée, initiée, de se reconnaître, de se différencier et de dire merde aux peuples non éclairés.
Car telle est la doctrine démocratique :
1° La légitimité politique est dans le peuple. C’est le principe public, affiché, exotérique.
2° La Raison est seulement chez les élites éclairées. C’est le principe secret, esotérique.
Cela est devenu possible au cours de la seconde moitié du 20è siècle quand l’art (peinture et sculpture) a pu cesser d’être un mode de communication entre les élites et les peuples comme il l’était aux temps de Rubens.
Les élites contemporaines ont à leur disposition des moyens de propagande nouveaux, dont ne disposaient pas les anciennes élites, autrement plus efficaces que l’art : l’enseignement obligatoire, les grands médias (presse, cinema, radio, télévision) et la publicité.
Dès lors l’art officiel pouvait cesser d’être intersocial, l’art n’était plus indispensable comme moyen de communication entre les élites et les peuples. L’art officiel pouvait couper les ponts avec les populations, et devenir une réserve à l’usage des seuls éclairés. Une réserve exclusive pour les Sages et les Gardiens, et interdite au gens du commun.
Pour y parvenir Le Laid et l’Absurde étaient à la fois les défenses et les clés tout à fait appropriées : Le Laid et l’Absurde constituent des barrières fortement dissuasives pour la majorité de la population, et sont des clefs tout à fait sélectives, car peu osent s’en servir. Pour forcer le passage et entrer dans la Réserve il fallait les reconnaître comme telles, et accepter de jouer ce jeu là.
C’est ainsi que les gens du commun restent à la porte des grands musées d’art contemporain, et se contentent de la photographie, de l’art commercial, de l’art mural….destinés à tout le monde. Tandis que les élites peuvent jouir de l’atmosphère raréfiée des sommets de l’art contemporain.

THE ART, THE BEAUTIFUL AND THE UGLY

For millennia, in Europe, and in all civilizations, "the Beautiful" was a goal and a criterion of art, particularly in painting.

1 The Beautiful was the aim pursued by the artist when he painted a picture. From medieval times to Modern Art, the artist has allways had intented the Beautiful. Even when he intended to paint a dramatic situation, or horrible, as the events of the Passion of Christ (Issenheim Altarpiece) or Hell (Bouts, Bosch). Even when he heard paint the horrors of war, as Jacques Callot, Goya and Otto Dix.

2. The Beautiful was recognized as such by consensus.
As Mikel Dufrenne wrote in an article in the Encyclopedia Universalis, the Beau is defined by three criteria objectives: The opinion of elites, the common opinion of the population, the time.
An excellent definition, practical, pragmatic, that does not drown in abstract concepts, the search for an Essence of Beauty, and uses an understandable language.

These definitions leave room to the individual opinion and tastes. As written also Mikel Dufrenne in the same article: "The work of art is imposed on all, with the strength of the evidence, to the delight of the beholder." It is a fourth criterion, more subjective, which varies depending on individuals. Such work can bring happiness to such a person, and not, or less, to another. But firstly, the primary aim of the artist was to provide happiness to his audience, and this happiness was felt by a majority of men of different backgrounds.
The fully relativistic attitude of saying that there is no criterion of the Beautiful, and that everything is matter of personal taste, is false, by excess and by ignorance of the established historical realities. It is true that there is no definition, abstract, philosophical of the Beautiful. It seems that the great philosophers have all failed in their attempts to propose a definition of the Beautiful. There is also no mathematical definition of the Beautiful. There is no need to break the head to search for abstract definitions of the Beautiful. But the Beautiful does exists nonetheless.
The Beautiful is a fact of experience, which all of human history testifies, in all civilizations.
The Beautiful is a sense of satisfaction, a positive emotion, shared by a large section of society, elites and peoples together, this combination is absolutely necessary, and confirmed by time.

The Beautiful is a fact of experience. The Beautiful is a feeling of satisfaction, shared by a large section of society, and confirmed by time.
What has changed with the Contemporary Art, gradually, but very clearly from the 1950s is that Beautiful was no longer a purpose of art. The Ugly has even been claimed as a legitimate pursuit of art.
As noted very realistic art historian, Ernst Gombrich, the art has become "an adventure to the borders of the impossible and the art of the ugly."
The ideological accession of Contemporary Art at the Ugly is a banal observation, which was done multiple times, and has been fully claimed by its theorists.
The art critic Michel Tapié (1909-1987) notes that in 1950-60 "Contemporary Art is born on the day when the idea of Art and that of the beauty found disjointed." He does not criticize this disjunction, on the contrary he finds good and justifies it. "We have changed values."
This is not to say that it was for the best! It is very significant that all of Europe Museums distinguishes between Museums of the "Beaux Arts" of the "Museum of Contemporary Art". This is the formalization of the divorce between the Art and the Beautiful.
This novelty in the history of mankind is certainly not without meaning and consequences.
It is undoubtedly not indifferent that a society decides that its official art, in painting and sculpture, will no longer have the Beautiful as its goal, and proclaims that the Laid and the Absurd are legitimate aesthetic values . The philosophers have discussed much the relationship between aesthetics and ethics, the Beautiful and the Good. They have generally concluded that there are close relationships and convergence relationships between these fundamental concepts, specific to humanity.
Official contemporary art is actually easy to understand: the Ugly and the Absurd are the snobbery of this art. That is to say a way for the enlightened elite, initiated, to recognise themselves, to differentiate themselves and to say shit to the unenlightened people.
For such is the democratic doctrine:
1. The Political legitimacy is in the people. It is the public principle, displayed, exoteric.
2. The Reason is only among the enlightened elites. This is the secret, esoteric principle
This became possible during the second half of the 20th century when art (painting and sculpture) could cease to be a mode of communication between elites and peoples, as it was for example in the days of Rubens.
The contemporary elites have at their disposal new means of propaganda, which lacked the former elites, far more effective than art: compulsory education, the mass media (press, cinema, radio, television) and advertising.
Henceforth the official art could cease to be intersocial, art was no longer indispensable as a means of communication between the elites and the peoples. Official art could cut bridges with the common people, and become a reserve for the use of the enlightened alone. An exclusive reserve for the Wise and the Guardians, and forbidden to ordinary people.
To achieve this, the Ugly and the Absurd were both the most appropriate defenses and keys: The Laid and the Absurd constitute barriers that are strongly dissuasive for the majority of the population and are very selective keys, because few dare to make use of it. To force the passage and enter the Reserve it was necessary to recognize them as such, and to accept to play this game .
Thus the common people remain at the door of the great museums of contemporary art, and are satisfied with photography, commercial art, mural art …. intended for everyone. While the elites can enjoy the rarefied atmosphere of the peaks of contemporary art.